G. Tartini

Sonata în sol minor pentru vioara solo "Trilul diavolului"

Conceputa în 1713, Sonata în Sol minor “Trilul diavolului”, pentru vioara si continuo, apartine ansamblului de lucrari pastrate în manuscris la Padova, unde muzicianul, virtuoz concertist, admirat si pretuit de contemporani, a trait ultima perioada a vietii sale. Descifrata si publicata la Paris în volumul Arta viorii de catre Jean Baptiste Cartier, la sfârsitul secolului XVIII, Sonata a cunoscut un deosebit succes înca de la primele executii publice. Conform legendei care a consacrat si supranumele lucrarii, “Trilul diavolului”, sonata ar fi fost inspirata lui Tartini într-o noapte, când l-a auzit în vis pe diavol, cântându-i la vioara. În zorii zilei, Tartini a transcris din memorie ceea ce ascultase noaptea. Lucrarea, una dintre valoroasele creatii ale literaturii instrumentale din timpul Barocului italian, reprezinta stilul epocii. Este alcatuita din patru parti: Larghetto affetuoso, Tempo giusto, Andante, pentru încheiere, Allegro. Textul este impregnat în final de faimoasele triluri legendare ale diavolului – o melodie superioara, însotita de triluri-inovatie considerata în fapt o contributie geniala a compozitorului violonist la expresia si tehnica violonisticii timpului sau.

---

L. van Beethoven

Sonata nr. 8 în Sol major pentru pian si vioara, op. 30, nr. 3

Pentru titanul muzicii clasice, forma de sonata devine un principiu filosofic similar cu dialectica unitatii contrariilor în gândirea lui Hegel, contemporanul sau. Totodata, nuantarea tonalitatilor atinge maximum de tensionare expresiva, limbajul instrumental concentreaza întreaga mostenire a predecesorilor, pâna la identificarea creatoare a ideii muzicale. Dupa primele experiente componistice în muzica de camera pentru ansambluri variate, începând cu anul 1800, Beethoven îsi conduce proiectele cu consecventa, pe câteva directii principale - sonata instrumentala, cvartetul de coarde, trioul si simfonia.
Sonatele duo reprezinta aceeasi continuitate expresiva a partenerilor, complementar realizata prin atentia acordata viorii în relatia cu pianul (debut 1799, Op. 12, continuat cu titlurile celebre, Op. 24 „Sonata primaverii, Sonatele op. 30, Op. 47 „Kreutzer” si, în final, 1812, cu Op. 96). Cea de a treia Sonata, în sol major, op. 30 dateaza din anul 1802, fiind dedicata, ca si Simfonia a II-a, Împaratului Alexandru I al Rusiei. Alcatuirea lucrarii este reprezentata de trei miscari. Allegro assai impune o stare de luminoasa fericire, dominata prin sentimente lirice; Tempo di Minuetto descrie ambianta unui dans de epoca, evocat, dupa indicatia compozitorului „molto moderato e grazioso”. Finalul lucrarii, Allegro vivace, încheie lucrarea energetic, prin propunerea pe care Beethoven o adreseaza celor doi parteneri de a executa un perpetum mobile, cu o suita de teme pline de veselie, pe care pianul le initiaza, însotit de vioara, uneori cu aluzii la motive muzicale rusesti, ca omagiu adresat celui caruia îi fusese dedicata lucrarea.

---

G. Enescu

Impromptu concertant pentru vioara si pian

Fara numar de opus, acest Impromptu concertant, cu o durata de 5 minute, scris în 1903, reflecta stilistic o etapa oarecum mai evoluata a gândirii componiostice enesciene, în comparatie cu celelalte piese scrise în perioada apropiata de Sonata a 3-a “în caracter popular românesc”, caci Impromptu-ul nu pare superior celorlalte compozitii si - în special - nu atinge gradul de concentrare a substantei pe care îl întâlnim în sonatele ce urmeaza. În fapt, piesa reprezinta ceea ce muzicianul anunta în titlu: un impromptu, o pagina neconstrânsa de reguli, parând pe alocuri direct o improvizatie, bineînteles o improvizatie la nivel enescian, anuntând momente ulterioare din productia compozitorului, cum este Sonata "Torso" din 1911. Forma lucrarii se prezinta ca o expozitie de forma-sonata: o prima suprafata tematica extrem de expresiva - o punte - o a doua suprafata mai calma, dar mai ferm conturata - si din nou punte, catre ceva ce ar putea fi dezvoltare.Ne întâmpina însa doar sunetele concluzive, ca si cum compozitorul s-ar fi razgândit pe drum si ar fi decis sa lase - ca piesa independenta - o simpla expozitie de sonata. Farmecul acestei pagini de muzica este irezistibil.

---

Ernest Chausson

Poemul pentru vioara si orchestra, op. 25

Poemul pentru vioara si orchestra a fost scris de Ernest Chausson cu putin timp înainte de moartea sa. Ideea inspiratoare, initial programatica, i-a îngaduit sa realizeze un discurs liber, cu o aluziva forma de rondo, în care sectiunile se succed, oferind motive ce revin ciclic. Fantezia apartine modului de rostire violonistica si armoniei însotitoare din acompaniament. Muzica pare a porni dintr-o lume a misterelor, emotionalitatea creste treptat, pâna la o culminatie a sentimentului, parasind apoi treptat tensiunea acumulata, în zarea romantica a visului.
Poemul a fost dedicat de compozitor celui mai admirat violonist al timpului, Eugene Ysaye.
Una dintre cele mai cunoscute versiuni violonistice ale Poemului de Chausson este datorata lui George Enescu, versiune ce apartine înregistrarilor discografice ale interpretului. De asemenea, o celebra fotografie a marelui muzician român îl reprezinta cântând Poemul de Chausson.

 

---

Rapsodia de concert pentru vioara si pian „Tzigane”

Lucrare din perioada de maturitate a compozitorului, Rapsodia “Tzigane” (1924) este dedicata violonistei Jelly d’Arany, care a prezentat-o prima data la Londra, în versiunea cu pian, acompaniamentul orchestral fiind ascultat o luna mai târziu, având acelasi solist, în cadrul stagiunii simfonice pariziene Colonne. Lucrare considerata de interpreti o dificila piesa de bravura, “Tzigane” ofera compozitorului ocazia de a pune în valoare un întreg arsenal al tehnicii violonistice de virtuozitate si culoare. Pe plan muzical, Ravel exceleaza, ca si în Bolero, în domeniul stralucitor al demonstratiei fanteziste cu motivatii tematice preluate din lumea sonora a lautarilor. Prima sectiune Lento quasi cadenza tinde spre romantios în descrierea sentimentalismului gitan de provenienta senzuala - amintind ca maniera de intonatiile pitoresti specifice rapsodismului lisztian. Miscarea devine animata în sectiunea secunda, Allegro – unde se impune prioritar o tematica dansanta ce sugereaza preferintele lui Bartok pentru folclorul balcanic. În acompaniamentul instrumental, compozitorul urmareste solistul cu sonoritati discrete, transparente. Punând în valoare violonistul, se creaza impresia unei originale solicitari improvizatorice a discursului, ce avanseaza temperamental spre integrarea în Meno vivo grandioso. Se simte în ambianta culminativa a finalului o elocventa stralucitoare care identifica simbolul din titlu cu vigoarea incomparabila a temperamentului gitan.

Grigore Constantinescu